Chen Tong[print]   [back]

Mingjun découvre les « petites choses »

C’est au milieu des années 80 que j’ai rencontré Mingjun, mais je n’ai découvert son travail qu’il y a un peu plus de deux mois sans m’être aperçu que deux décennies avaient passé. A cette époque, nous vivions dans le Hunan et nous faisions partie d’un cercle artistique relativement avant-gardiste ou en tout cas « enthousiaste ». Mingjun était une femme qui se faisait remarquer en osant, comme peu d’artistes de sa génération, intervenir dans un mouvement de déconstruction. Après avoir émigré en Suisse, Mingjun est probablement retournée en Chine à plusieurs reprises et je me rappelle l’avoir rencontrée une fois, une certaine nuit d’hiver, dans un bar à Changsha, observant la foule bruyante autour d’elle. Ensuite, je n’ai plus eu de ses nouvelles. Quant à son travail de l’époque, je n’en conserve, à franchement parler, aucune impression. Certes, ceci est entièrement de ma faute. Par l’intermédiaire de Xu Tan, j’ai eu la chance de rencontrer Mingjun en avril de cette année à Guangzhou et de découvrir ses œuvres pour la première fois. De son dossier artistique, il ressort que son travail tend à utiliser et à transformer des éléments de sa propre culture. Le changement le plus évident est l’abandon de la peinture à l’huile au profit de l’encre de Chine. Le travail de Mingjun ne s’explique pas à la lumière de la tradition de l’encre de Chine et se refuse à tout jugement immédiat. Quoi qu’il en soit, il est nécessaire de situer ses œuvres d’abord dans le contexte de l’art contemporain.

Par la suite, afin de ne pas décevoir Mingjun, je me suis forcé à me confronter à ses œuvres à l’encre de Chine, mais à vrai dire, il m’est encore difficile d’exprimer des certitudes à son égard. C’est à travers les « petites choses » que Mingjun délimite son monde, un petit monde plein de mystères dont l’intimité nous exclut. Car selon ses intentions, ce n’est pas l’objet qu’elle peint ni l’encre de Chine qu’elle utilise pour cela qui importe, mais sa préoccupation identitaire qu’elle dissimule dans une expression qui n’est ni affirmative ni négative. On ne peut regarder toutes ces images qu’avec désinvolture. Malgré le peu d’indices, on parvient à appréhender la forme de l’objet, une forme si simple qu’elle laisse supposer que le va et vient entre l’objet et son créateur est d’une déconcertante régularité et que chaque nouvelle image provoquera le même bruit sourd qu’une marchandise tombant dans le tiroir d’un automate…

Une telle interprétation des récents travaux de Mingjun pourrait priver l’artiste du droit d’être soulagée de la pression que représente cette double identité culturelle. Si on ne parvient pas à dévoiler la subtilité et la complexité de la relation entre l’image de l’objet et l’identité de son auteur, on peut en revanche affirmer que les «petites choses » n’ont rien à voir avec le contexte chinois de sa jeunesse, période durant laquelle Mingjun cherchait assidûment à sortir des sentiers battus. Autrefois, notre volonté de quitter les sentiers battus était dictée par notre façon d’imaginer l’histoire occidentale. Nous nous comportions comme des aventuriers avides des sensations que procure l’aventure et pensions qu’il suffisait de formuler cette vision simplement en annulant toutes les contradictions sans se douter qu’elle pouvait en créer d’autres.

Durant les 20 dernières années, seule Mingjun pouvait se préoccuper des contradictions atteignant progressivement un «état quasi-schizophrénique» selon l’expression de Bernard Fibicher. Lors de notre dernière rencontre, elle continuait à m’en parler, ce qui m’a conduit à faire un petit détour par la Suisse lors de mon séjour à Paris. Ma connaissance de la Suisse se résumait à un dialogue dans une bande dessinée de mon enfance : « Montre suisse fleur de prunier, garde ce souvenir ! ». Et que faire là-bas? Peut-être expérimenter s’il est aussi facile de se confronter au problème d’identité en Suisse. Je pense que mon principal intérêt pour Mingjun réside dans sa préoccupation obsessionnelle avec cette problématique. Je ne m’intéresse qu’en second lieu à sa peinture à l’encre de Chine. Que cette fébrilité ait été aiguë ou chronique, j’étais surtout intéressé de découvrir que Mingjun semblait avoir déjà trouvé une méthode pour l’atténuer. Nous devons nous rendre compte des étapes de son changement, allant de son activité consistant à copier Tao de Jin jusqu’à la reproduction de ses objets. Seule Mingjun était en mesure de comprendre ce cheminement susceptible d’être faussement interprété par les autres. Mingjun, non satisfaite d’avoir pu reprendre un moment son souffle dans le processus de résolution des contradictions identitaires, a compris qu’elle devait collectionner avec soin tous ces éléments et dévoiler – par exemple à travers l’objet personnel – le résultat de la transformation de ce conflit. Par le passé, on qualifiait ce processus d’affinement, dont l’ultime étape peut être exprimée par le dicton « voir la montagne, c’est encore la montagne ». Aujourd’hui, la philosophie moderne nous apprend qu’on peut découvrir son identité à travers tout ce qui existe et se passe autour de nous. C’est plus efficace qu’une expression ultime, à valeur universelle. Dans la série des « petites choses », Mingjun tente de surmonter le conflit entre Occident et Orient dans l’intention claire de véhiculer cette contestation par le biais d’objets du quotidien, exprimés de manière très minimale, uniquement par leurs contours. Encore plus passionnante est sa façon féminine de transmettre, avec pour résultat un effet assez singulier. D’une manière générale, la signification de la forme découle toujours du développement de l’angle ou du pli, par exemple « le chemin courbe mène à une place paisible ».

Dans la peinture classique, Vermeer par exemple avait obtenu un effet d’ivresse en inondant de lumière le bord de la jupe ou la lettre (maintenant dépliée et exposée au temps et à ses voies tortueuses), créant ainsi une impression de féminité. Les « petites choses » de Mingjun, si on n’y prête pas attention, pourraient être interprétées comme faisant partie de l’idiome social des artistes du mouvement Pop Art, liant l’objet au capitalisme, au globalisme et au consumérisme, réaction courante dans son pays natal. Mais Mingjun n’a pas pris cette direction, elle est rentrée chez elle. Bernard Fibicher nous a expliqué la signification de ces objets avec précision, en leur accordant un sens philosophique. Il nous dit aussi clairement dans son texte ce que Mingjun transmet : « Elle développe sa technique – devenue son style – et l’harmonise avec ce qu’elle a choisi de représenter ». Je partage entièrement ce point de vue. Je crois que Mingjun a peut-être réalisé son identité de peintre une fois parvenue à l’étape des « petites choses ». Elle a enfin pu déposer ce lourd fardeau culturel, évitant d’entrer dans le cœur du conflit entre occidental et oriental, sans pour autant renier ce qui l’attire dans la culture. Ce genre de fascination, tel que transmis par la lettre de Vermeer, donne matière à réflexion. Il nous laisse dans l’attente, inquiets, égarés, vides, terrifiés, en proie à toutes sortes de mauvais sentiments. Qui veut nous faire croire que l’artiste n’était pas consciente des risques de cette aventure depuis le départ ?