Annelise Zwez[print]   [back]

明君找到了小东西

识明君是在80年代中期,认识明君的作品是在两个月前,不知不觉相距竟有二十年。当年我们都还在湖南,在一个相对前卫(或者说“积极”)的艺术圈里,明君是为数不多的敢于参与破坏行动的女性,所以特别抢眼。移居瑞士后,明君可能也回来过几次,我记得在长沙的某个冬夜某个昏暗酒吧闹哄哄的人堆里见过她一面,之后就再也没有了她的消息。至于她那个时期的作品,说真的,我是一点印象也没有,这当然是我的问题。多亏了徐坦的推荐,今年四月,我有幸和明君在广州见面,也第一次见识了她的作品。明君的艺术档案表明了她在瑞士的语言和社会环境下一直致力于利用和改造自身原有的文化,最明显的变化就是她放弃了架上油画,选择了水墨画。当然,这是一些不能被放回中国传统水墨画中去看待的水墨画,或者说是一些不能立刻让人表态的水墨画,无论从哪个角度进入,首先都要将它们置于当代艺术的大环境之下。
在随后的一段日子里,为了不让明君失望,我一直都在想她那些水墨画的问题,但说老实话,其头绪一时还难以理清。明君用“小东西”这个题目为自己圈定了一个充满玄机的自我的小世界,这也正是设在我们面前的第一道门坎,因为依照她的本意,这既不是画物的问题,也不是水墨画借题的问题,而是在这种似是而非的举动中隐含着身分的忧虑,以及对这种忧虑的解决。这些画面,我们仅仅能够对它们瞥上一眼,(它们实在是信息太少了!),它们就回复了器物的基本轮廓,简单得令人误以为它们与作者之间建立的只是一种拉锯式的关系,即每增加一个画面,就会发出自动售货机里储藏品被选中之后的咣当声。在这个过程中,思想好像进入了一个交易过程,成为了像硬币那样的等值物……
如此这般地理解明君的新作,将会剥夺掉她在双重文化身份压力下试图获得舒缓机会的权利。如果说我们一时不能找到这些物品形象与作者身份之间微妙而复杂的关系,至少我们可以肯定地说,“小东西”和明君早年在祖国所努力追求的形式越轨是完全不同的。在过去,一个想象的西方以历史过去时的方式决定了我们进行形式越轨的价值,冒险者之所以成为冒险者就在于冒险本身是充满快感的,光凭话语就能化解一切矛盾,同时还能聚集起新的矛盾。在最近的二十年里,只有明君自己能掂量的矛盾逐渐变成了“精神所受的震荡”,这个出自费比什博士笔下的说法也是明君一直在表达的。在我们见面的那几天中,她一直在说着这一点,以至于我随口就答应了她当我到巴黎后想办法转往瑞士(瑞士,关于她的知识,在我的童年是连环画上的一句对白:梅花牌,瑞士表,留个纪念吧!)。我去干什么?可能就是想体验一下在瑞士是否很容易引发关于文化身份的思考。我觉得,不断地陈述所经受的这种精神的震荡,这是明君让我感兴趣的首要原因,其次才是水墨画。当然,假如这种震荡曾经或者一直也存在于另一个人身上,那么,我最后的兴趣便是找到明君似乎已经找到了的减弱这种震荡的方法。我们应当特别留意从1992年的“抄写”道德经的行为到“临摹”自用物品的变化过程,这也是一个只有明君自知而别人可能说错的过程。在这个过程中,明君显然已经不满足于在身份矛盾的间隙当中喘息,她已经懂得小心地将一切都收藏起来,然后再——例如通过一些自用物品——来陈述这种矛盾所转化出来的一种成果。在过去,我们将此称之为一个修炼过程,即所谓“看山还是山”的最后境界;今天,现代哲学教会我们从一切事物中去发现自我,这是比直接表达、终极表达更为有效的一种方式。在“小东西”系列中,明君试图超越东西方争执的用意通过物品的日常性以及表达这种日常性的简洁的线描方式传达得绰绰有余;此外,人们更加着迷的一点是这种传达方式的女性色彩。这是相当奇特的一种效果。一般来说,形式的意味总是与一种转折或折叠效果相关的(例如“曲径通幽处”)。至少在古典主义绘画中是这样,例如维米尔通过光线、裙摆或信件(它本来是折叠的,同时还与一条曲折绵延的道路和有刻度的时间相关)所获得的那种令人沉醉的效果应该是女性化的。明君的“小东西”也可能一不留神就成了波普艺术家手中的社会符号,将物品与资本主义、全球化和消费相联系,这是在她的祖国最容易发生的一种情况。明君没有朝这边走,她回归了自己。费比什博士仔细地为我们解读了这些物品,并赋予了它们哲学的涵义。但更为重要的,是费比什也清楚地告诉了我们明君通过这些物品“探索技法并使之与她所想所绘相协调,由此形成个人风格。”我十分同意这一点。我认为,也许只是到了“小东西”这个阶段,明君才真正意识到了自己已经确立作为画家的身份。她卸下了那些沉重的文化包袱,避开了东西方冲突的锋芒,但是并没有失却文化的魅力。这种魅力,正如维米尔通过一封信所传达的,是那样的耐人寻味,让人产生恐怖、等待、焦虑、失落、空虚种种轻度的坏感觉,但谁又能说这不是艺术家从一开始就冒险要寻找的呢?