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散落的尘——过去至今天的淡淡回忆

Dolores Denaro

 

灰色的铅粉似遗留在白色纸面上的细微尘埃,罗明君如此细腻地处理着她最近创作的绘画作品。在她的作品上,我们看不出任何的勾勒、轮廓和刻凹的线,或者是铅笔头的痕迹,纸面依附着无比轻薄的质料,纸本身的结构却完好无损。那些尘粒在画面的某处聚集成为形象,但是只要吹过一阵微风,这些形象似乎就会即刻解散,尘埃像烟雾一样,轻微的气流可以将它吹散并使之随风漂移——在画面的某些地方,我们甚至发现不了从空白的纸面到附着粉末的纸面间的过渡。

 

生命的足迹

“尘”,就是罗明君为这次的展览和画册所选用的标题,这也是她在美术博物馆举办的第一次个展,这个带着浓厚中国文化色彩的标题与艺术家的祖国有着直接的关联。对于一个来自西方基督教文化背景的人,提到“尘”的时候他一般会想到尘土——人之由来是“尘”,人之所归也是“尘”。除此之外,西方人对“尘”的主要理解是“细微的固体颗粒,扬起之后能较长时间漂浮在街巷的空气之中,……,最常见的尘形是由有机物和无机物质组成的住宅尘”。[1]由于环境污染的原因,最近的人们还经常提到粉尘,但同样只是物质方面的理解。可是在中国,“尘”的概念却会引起完全不同的联想。除了日常的含义,“尘”在中国言语当中有着更为多方面的深层意义:比如在佛教的思想里,一尘即一世;在毛泽东的思想里则是 : 凡是反动的东西,你不打,他就不倒。这也和扫地一样,扫帚不到,灰尘照例不会自己跑掉;而在道教这个被视作为中国本土宗教的理解里,人只有清除了所有的灰尘才能达到最高的纯洁性。关于这些,中央美术学院人文学院美术理论教研室主任邹跃进博士在有关罗明君作品的文章中作出了非常有意义的阐述。邹先生从中国文化背景的角度,为我们指出了“尘”字在中国文化中的丰富内涵,也让我们明白了用西方的语言,事实上基本无法还原中文的“尘”字所包含的多元性。[2] 而对于兼受了瑞士和中国两种文化影响的罗明君,这个概念无疑既具有世俗的含义又同时涵有了宗教与哲学方面的意义。就总体而言,“尘”字对她来说是象征着“过去”:我们经历的每一个时刻,在刹那间即成为了历史,遗留的只是那些过去了的痕迹。

 

活着的记忆

罗明君去年创作的素描作品,貌似被放大了的黑白照片,但是照片上的那些形象却已逐渐消逝。在聚精会神的创作过程中,艺术家一笔一笔地填满暗部,留出亮的部分,手的动作被无数次地重复。然而这种不断重复的方式,却不是我们可能猜测的冥想性的形式,它更多地体现为艺术家对其自身朦胧回忆的某种震波图式的记录:“一笔一笔地经历着回忆” [3] ——艺术家曾经这样描述她这种耗费时间的作画方式。而作品的题目,比如(尘埃与时间),也在告诉着我们画面的题材是关于过去的时代所遗留下来的“尘”。

那些题材,源自罗明君在1987年来到瑞士之前摄于中国的照片:坐在家庭餐桌边的父亲、打毛衣的母亲、明君和她的妹妹;学生的集体照、野外活动的人群、艺术家的朋友;以及旅行的路途等等场景。每一幅作品的取景都不一样,有的是近镜头,有的是远镜头。但是除了例外的一张,画面上的所有人物的眼睛都是看不清楚的,他们的眼神几乎消失在茫茫的白纸之中,如同许多别的细节一样在回忆之中逐渐黯淡。这些作品在观者的心中唤起着某种感受,就像我们努力回忆某个长久不见的人的面孔却又感到无能为力一般。作品中的经历和人物犹如记忆的朦胧幻影,被艺术家细致地定格在纸面之上。

这种“淡薄之美”的形成,关键在于罗明君将照片上的形象转化成为绘画之时的独特做法,她的所作不是“拷贝”而是“解释”。首先,罗明君会选取一张有时只有五厘米大小的照片,将上面的形象信手转移至A4大小的白纸之上,这已经是一个包含了取舍的过程,其中的某些细节和局部被省略了;接着,她会将这张经过扫描的铅笔画投影至指定的画面,在这里,她为初稿的形象做出个别的定位,同时再次省略某些细节;然后,她才开始正式的铅笔作画,此时,她所依靠的仅仅是纸上那些少量的定位之点,引导她的却是她自己的回忆——她面对着过去的思想。这样的做法,让艺术家能够自由地确定明与暗的位置,也能够对细节加以自由地处理。这是一种关于“过去的现实”的阐释,照片在过程中仅仅是提供了某个出发点,并最终成为次要。而我们,却直接地感受到了经“失去的过去”唤起的那种默默的怀念:尘,像不断黯淡着的回忆所遗留的一种令人心疼的残留之物。[4]

 

加以固定的大头针

《疼》,也是罗明君作品的一个标题,那是在2006年先于铅笔画制作的一件作品。当时的艺术家正在上海逗留一段较长的时间,在那里,她连续多日使用红线刺绣一块将近一百米长的细薄的白布。工作的同时她收听中国电台的广播,翌日的回忆即由此被渐渐唤起,她用中文和法文将这些回忆随意地绣在布上,竟形成为一面回望故乡日常生活的镜子。罗明君的这个做法模仿着中国的一个习俗,那就是新娘在结婚之前所做的刺绣手工:她们孤单地将自己对于未来的憧憬融入到即将成为新家庭一部分的生活用品之中,而单身的悲痛、漫长的等待、对未知将来的恐惧等等也在同时融入其中。在上海刺绣的漫长过程中,艺术家始终“有一种想哭而又哭不出来的感觉”,[5] 而900厘米这个布料长度的数字,同时是对无限延续的心疼隐喻的进一步强调。至于那个被刺绣的物体,它不是窗帘,也不是桌布或者床单,它究竟具有着什么样的功能却是不确定的。这块呈现着细微网纹的布料,

或许令我们联想到了一块巨大的纱布,或者是一顶蚊帐,我们可以用其包扎伤口以缓解疼痛?还是可以用它来保护我们的回忆以阻挡那些来自外部的刺激?

在这次的个展中,罗明君使用一个将近三十米长的玻璃柜子,结合以前创作的以口红、指甲刀、搅拌器、杯子、手提包等等不变的女性生活用品为题材的水墨画《物》系列,用一种新的方式重新展示了作品《疼》。在布面的作品之上,同时加入了艺术家的许多私人用品:毛笔、印章、名片、画有卫生棒的早期作品、手书的简历等……还有许多红头的大头针掺杂其中,好像正在试图着将那些漂浮不定的回忆加以固定。虽然,这些插入布料的大头针似乎又在产生着新的伤害,但我们或许也可以将其理解为被毛泽东赞赏的:“钉子精神”?

 

回到油画

从主题来看,艺术家的尝试长期以来一直围绕着身份的问题。[6] 在她最新的具象作品中,身份问题被首次延伸到了过去的生活和过去的人。那些曾经隐藏在抽象的形象、日常的用具和模糊的墨迹中的事物,现在已经得到了直接的显现。罗明君关注自己的生活道路和艺术发展,也关注与此相关的时间的流逝,主题变得更为明确的同时,她也重新找到了原本熟悉的媒介——绘画。在到达瑞士的几年之后,罗明君曾经较长时间的放弃过绘画,背井离乡的经验使她经历了“生活中的一次失落与考验”。[7] 这位曾经的湖南师范大学美术系油画专业的年轻老师,一下子失去了许多人梦寐以求的工作,同时也失去了艺术圈的同事和朋友,更失去了中国的国籍,失去了自己的身份。从此以后,每当她去探望自己的父母时,不得不向自己的祖国申请签证。原本热衷于西方历史、文学和哲学的她,反而在异国他乡对中国文化产生了兴趣,在中断绘画的那段时间之后,罗明君开始关心中国的书法和水墨画。她曾经有意识地选择了最具有影响力的道教经典——那本被认为是老子所作的大约五千字的《道德经》,通过《抄写老子道德经》(1992年)等作品探讨瑞士文化所不具有的道家思想。而另外一些作品的题目,如《拆字系列》、《散》、《无言》等等,同时证实着罗明君的这个不断寻找身份的过程。她的艺术道路,经过抽象的过程——这也可以被理解成为艺术家在失去方向之后的一种表现——走向了《物》系列的表现形式,之后又回到具象的绘画。而最近的铅笔作品,则使她返回到了人物绘画,从这里,她终于回到了期盼已久的油画。

 

明与暗

罗明君的布上油画——与铅笔画绘制暗部而留出亮部的做法相反,是在自然亚麻色的画布上用白色的油画颜料绘出明亮的部位。题材与铅笔作品一样来源于以往的照片,也使用同样的方法将照片转移至画布,因为这样的方法便于她自由地解释回忆。不用任何的勾线,她依靠少量的定位点直接把经过稀释的白色颜料涂在亚麻布上。每一张作品都因着精

湛的技巧而引人入胜,这个不露任何笔触的技巧要求艺术家的创作必须聚精会神,画布和颜料几乎平等地并列在一起,极为细腻的白色层次构成着整幅的画面。在艺术家追求这个细致的变化和界限之时,对于中国水墨画的了解确定无疑地帮助着她,那些微妙地结合在一起的绘制而出的部分和空白而出的部分,有时竟让人几乎看不出二者间的交接之处,这同时使得作品的题材富有了更为内在的张力。

这些作品具有和最近的铅笔画一样的淡薄之美。也正是这种淡薄,以及与回忆相结合的有关悲痛的怀念,使得罗明君的艺术与类似李路明那样的中国当代艺术家相区别——因为后者,更多地倾向于格哈德·里希特般的朦胧处理。

艺术家通过透明颜料与特定图像的结合找到了自我。她将中国的水墨画与一种与此相背的“非颜色”——白色相结合,并将明与暗的对比减少到了最低的程度,亮和暗、阴和阳在这里渐渐靠近。艺术家在画布之上找到了“道”——在中文的意思,“道”就是“道路”或者“方法”:这是“有”和“无”这两个对比之间的结合。

 

过去与未来

《红尘》这一专门为比尔PasqArt艺术博物馆的最大展厅设计的巨大装置,是罗明君在这次展览中探讨自己生活的顶峰之作,它的意义远远超越了艺术家个人生活的范围。装置包含有来自艺术家抽屉的近千张照片,每一张照片都被一层统一的淡薄红色所覆盖,它们被放大成为一本巨大而丰富的相册,覆盖了那间365平方米的天窗大厅的所有墙面。从地面一直到天花板,进入这个展厅的观众完全被那些“红尘”之下的人物、风景、城市以及情景包围并吸引着,在这里,照片的时间和空间是完全错乱的,它们更多地以联想性的顺序为排列的次序。不再局限于哪个亚洲国家的范围,她这次选择的题材也包括了当今瑞士的生活与环境,我们能看到诸如小时候的明君、展览的现场、两个儿子、母亲、中国的风景、丈夫及其祖先、各种不同的街道、艺术家的妹妹、这边和那边的朋友、今天的罗明君、带给她深刻印象的艺术作品、人群、明君和其他的艺术家,还有形式各异的各种纪念照。点缀其间的,是从一本自罗明君来到瑞士之后就一直陪伴着她的法汉辞典上复印而得的片断,那都是一些关键性的概念:诸如身份、风格、观点、民族主义、道德、绘画以及艺术等等,它们都是艺术家曾经反复探讨的词语。由着两种截然不同的文化背景之下的生活体会,她试图着通过这样的词语正确地理解当地的文化、历史及其艺术,并为自己的双重身份寻找某个可能的共同之处。

除了其它作品所拥有的黑、白以及展开其间的灰色层次,《红尘》增加了一个红色。在1996年的地面装置 « 来回 »,罗明君也曾使用过这个富含着不同意义的红色。首先,这个鲜明的颜色无疑令人想到了中华人民共和国的国旗,但是作品中却没有出现五颗星星,它们更像是天安门广场上那一排排随风飘扬的红色旗子,这是共产主义思想的纯粹之色。从这个角度出发,展览中被覆盖着的墙面同时令人想起了上个世纪六、七十年代的“文化大革命”,那时的毛泽东试图在中国共产党中确立自己的地位,并继续按其个人的思路改造国家,在当时,政治宣传的招贴就像墙纸一般覆盖着中国城市的墙面。但是这种覆盖整块墙面的做法,或许亦来自贫困的乡村农民的习惯:因为没有墙纸和颜料,他们使用报纸保护墙面——这是罗明君在与“0”艺术团体一起沿着红军的长征路线行走之时经常见到的现象。

无论如何,《红尘》最终还是简单地代表着日常的生活。虽然红的本身很鲜艳,但在这个作品中,艺术家却使红色呈现出与其铅笔和油画作品一样的那种淡薄:在这片红色的海洋中,回忆似乎有着随时消失的危险——某些题材,甚至已经无法再被看清。

但是红色,也并不仅仅只具有其政治的内涵,红色同时象征着爱情,也象征着血液。从这样的角度,它代表了充满活力的生命,也同时充分地肯定着生命。而且在中国社会,红色还象征着人生中的一个重要喜日——传统妇女在结婚之时穿着红色的礼服。除此之外,部分佛教寺院一般也以红色为主要的色调,这时的红色,传达给人的是一种宁静与会神般的感受。

展厅的正中央,摆放着一个类似汲水井的录像装置。在这个制作于2007年的以《身份》为题的录像作品中,我们看到艺术家正在那口既保护了她又封闭着她的井中极力寻找自身的位置:结合自己的两种身份,结合自己的过去和现在,她将业已失效的中国身份证的一半与合法有效的瑞士身份证的一半相缝合——就像缝合一只被切为两半的苹果。一根红色的电线从井底伸向展览的空间,它联系着艺术家和日常世界。这,是否就是给她引路的那根红绳?

罗明君的这些新作,标志着她的一个新的创作阶段的开端。作品的内容超越着艺术家个人的范围:因为身份的问题,以及与此相关的人性的问题都是全球性的话题。日益扩展的全球化进程,使得不同民族间的混杂不再仅仅是源于对战乱的逃避——艺术家为了印刷那些红色的布料而专门飞赴上海的举动,也正是在这样的意义上具有了典型性。

 

翻译 : Eva Luedi



[1] 2008年网上德文维基百科对“灰尘”的译解。

[2] 见本画册第  页,邹跃进的 « 罗明君的红尘 »一文。

[3] 2008年2月作者与艺术家在其画室的对话。

[4] 见画册第  页,罗明君的自述« 我的尘事»。

[5] 2008年5月在上海与艺术家的对话。

[6] 参考Bernard Fibicher 的« 身份 »一文,罗明君2006年出版的画册第10/16页。

[7] 见画册第 页,罗明君 « 我的尘事» 一文。