Bernard Fibicher[print]   [back]

Identité

L’une des peintures les plus connues de Paul Gauguin s’intitule D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons- nous ? L’artiste français a réalisé cette oeuvre tardive (1897-1898, huile sur toile, 139.1 x 374,6 cm, Museum of Fine Arts Boston) à Tahiti, son île de rêve, d’exil et de désillusionnement. C’est l’éloignement – exotique en l’occurrence – qui permit à Gauguin de poser les questions de l’origine et du destin humains, de s’interroger sur les questions fondamentales de l’identité.

Un voyage de plusieurs semaines était nécessaire à la fin du XIXème siècle pour entrer en contact avec une civilisation du Pacifique Sud. Aujourd’hui en revanche, les possibilités de communication tendent à annuler les distances, à rendre le monde virtuellement simultané. En principe, il est possible de savoir depuis n’importe quel point du globe ce qui se passe en n’importe quel autre point. Il n’y a pas de tension entre local et global, tout est à la fois ici et là-bas, au même moment, ce qui rend l’identification par rapport à un lieu d’autant plus problématique. L’un des dilemmes majeurs auxquels les artistes d’aujourd’hui se voient confrontés peut être résumé comme suit : Dois-je cultiver mon idiome personnel ou mon langage culturel spécifique afin de me singulariser dans l’énorme masse d’expressions artistiques ? Ou bien alors dois-je m’approprier un langage universel si je désire être perçu par le reste du monde ? L’artiste doit en effet choisir entre deux identités : l’une fondée sur la différence et l’autre relevant de l’analogie. Entre ces deux extrêmes, un grand nombre de nuances est possible. Relevons cependant que seuls les artistes non-occidentaux sont censés représenter la culture dont ils sont issus : l’on cherche de la « chineseness » dans l’œuvre d’un artiste chinois ou quelque tradition indigène dans celle d’une artiste indienne ; les créateurs canadiens, allemands ou français en revanche ont le privilège d’utiliser un langage « universaliste ».

Luo Mingjun a quitté la Chine en 1987. L’émigration en Suisse de cette enseignante au département des beaux-arts à l’université de Hunan, membre de l’association des peintres de Chine, produisit un douloureux déracinement, mais aussi une grande curiosité et soif d’assimilation du nouvel environnement. Nouveau pays, nouvelle famille, nouvelle vie, nouvelle culture : L’exotisme suisse interroge son identité et conduit à une remise en question et de son héritage culturel et des académismes occidentaux enseignés dans son pays. Il faut s’imaginer l’artiste dans un état quasi-schizophrénique : Déchirée entre la Chine et la Suisse, entre Orient et Occident, entre ici et là-bas, entre isolation et intégration, entre tradition et affranchissement, Luo Mingjun est en proie à toutes les contradictions, persistantes, jamais résolues. Elle finira par apprendre que l’inconfort, voire le danger de l’entre-deux peut se muer en défi, en reconnaissance et appropriation d’un espace neutre mais point consensuel, d’un espace de négociation et de traduction, d’un espace de lutte ou d’échange, d’un tiers pays, d’un no man’s land, donc d’un pays à conquérir.

Premier pas dans cette conquête : l’abandon de la peinture à l’huile et de la toile au profit de l’encre de Chine et du papier. Donc refus de ce qui a été importé et imposé en Chine par l’académisme russe et retour à une tradition ancestrale qui a fait la gloire de la culture chinoise. Ce changement n’implique pas seulement une technique, mais aussi une philosophie. La peinture à l’huile, c’est une pâte qui formera, une fois sèche, une croûte recouvrant le support, la toile, et qui cache cette dernière entièrement ; la peinture à l’huile, c’est le domaine du réalisme ou de l’illusionnisme ; elle est matiériste et matérialiste, et sert à reproduire la réalité. L’encre de Chine par contre est fluide, elle appartient au monde de l’eau et des nuages ; elle intègre le support (papier) et le laisse partiellement visible : compte autant ce qui est laissé vide. L’encre de Chine ne reproduit pas la réalité, elle en crée une. Avec l’encre de Chine, Luo Mingjun explore d’abord les possibilités de la calligraphie chinoise. Elle cherche des moyens de faire éclater le carré sur lequel sont basés les idéogrammes ou de leur conférer une dimension spatiale et s’invente ainsi, à partir de ces données culturelles spécifiques, un nouveau langage à la fois privé et universel, donc un langage authentiquement artistique. Ce travail de déconstruction se fait en plusieurs étapes : en 1992, elle calligraphie les 18 premiers passages du Tao Te King de Lao-Tseu sur trois murs adjacents d’un espace donné, enveloppant le spectateur de l’esprit taoïste. L’année suivante, la suite du texte est fragmenté en 40 éléments, panneaux rectangulaires posés chacun sur deux tiges insérées dans le mur, donc en principe interchangeables : volonté de signifier la liberté prise à l’égard du texte fondateur. Quelques années plus tard (1996), elle décompose le reste des 81 passages de Lao-Tseu en tapissant de ces fragments un sol : le texte comme base, comme support et en même temps comme objet à piétiner (Tao Te King signifie le Livre du Chemin). Ce principe, Luo Mingjun l’a poursuivi à Genève lors d’une exposition d’échange (1998) : des pages tirées de dictionnaires français et chinois expliquant les mots « aller » et « retour » sont disposés à même le sol à la manière d’un tapis rouge, long de 35 mètres, que le spectateur se voit contraint de fouler de ses pieds. Cette installation met aussi en relief un élément important qui va caractériser toute une série de travaux ultérieurs : la recherche d’un spectateur actif, participatif.

Entre-temps, l’artiste développe au moyen de l’encre de Chine une technique qui lui est particulière. Sur 40 papiers de riz marouflés sur autant de panneaux en bois, disposés tels le texte de Lao Tseu en quatre rangées de dix éléments, Luo, cette fois-ci libérée de la calligraphie, fait évoluer sur ce support carré des points ou taches d’encre selon un rythme aléatoire. Le résultat : un travail au titre significatif – Break up – avec 40 fragments de « constellations » qu’on ne pourra jamais assembler en une image unique, car chaque élément obéit à ses propres lois (de dispersion, de mouvement centrifuge, de dilution, etc.) et devient ainsi unique, impossible à copier ou à reproduire. Ce dripping libérateur permet à l’artiste de rompre et avec la calligraphie et avec le paysage chinois classique, avec la représentation tout court, même si cette technique fait référence au style traditionnel du paysage dit « à encre éclaboussée » ; il contribue à créer une œuvre analytique – par le fait de mettre en exergue les ingrédients minimaux d’une encre de Chine : un point d’encre (unité plus petite encore que le coup de pinceau) ainsi que le papier équivalant au fond.

Ces nouveaux principes posés, le plus radicalement possible, Luo Mingjun peut de nouveau s’adonner à une peinture figurative, à la représentation de ce qu’elle appelle les « petites choses » que l’on peut classer en deux catégories : les contenants (le vase, la tasse, le bol, le verre etc.) et les instruments (les baguettes et autres ustensiles de cuisine, le clou, l’épingle, le pinceau, le câble électrique etc.). L’artiste crée souvent des séries à l’intérieur d’une catégorie (p.ex. une série de neuf bols, un diptyque de cuillers, trois câbles électriques enroulés). Elle développe sa technique – devenue son style – et l’harmonise avec ce qu’elle a choisi de représenter. Le vase ou la tasse par exemple, objets servant à séparer un liquide de leur environnement, sont présentés tour à tour comme un volume à la surface richement décorée, comme une forme en deux dimensions ou bien encore comme un simple contour, et déclinés sous ces différents aspects. La manière dont Luo Mingjun exécute ces vases ou bols est en adéquation parfaite avec les concepts sous-jacents. Grâce à l’encre de Chine appliquée sur un papier mouillé, les objets se dissolvent, les contours se liquéfient, le vase se vide, le contenu n’est plus contenu, mais se mêle à son environnement, le support en papier, et va parfois jusqu’à l’inonder complètement. Il n’y a plus de contrôle technique possible : la réalité du vase diminue à mesure qu’augmente la réalité de l’œuvre. Il ne reste finalement que l’aura de l’objet, son essence. Lao Tseu avait dit : « Un vase est fait d'argile mais c'est son vide qui le rend propre à sa tâche. » Luo laisse échapper le vase en tant qu’objet et tente de le récupérer comme idée, mais comme idée peinte. Cette tentative, on pourrait l’appeler peinture conceptuelle, ou philosophie par l’image.

L’autre catégorie d’objets, non plus des contenants à contempler, mais des ustensiles à manipuler, et qui servent à battre, à écumer, à saisir, à accrocher ou à peindre, sont représentés de la même manière, en osmose avec le papier ou l’environnement qu’ils sont censés affecter grâce à leur action. Ces instruments ont tous une fonction secondaire, picturale : les baguettes ne servent plus à saisir de la nourriture déjà coupée, elles s’activent sur le papier en y inscrivant leur ombre, leur frémissement ou carrément leur dynamique, elles bougent tout seul et dansent ! Ces ustensiles illustrent ou doublent l’action de peindre, le plus évidemment dans cette peinture montrant un pinceau peint/peignant. Une autre série de peintures plus récentes met en scène des objets comme le rouge à lèvres, le sac à main, le verre à champagne, le bijou ou le flacon de parfum, tous objets convoités par les femmes chinoises désormais aguerries au shopping et à la consommation de produits de luxe. En 1958, Mao avait mis le peuple en garde contre les menaces des tentations capitalistes en créant le concept de « l’arme sucrée ». Selon lui, la bourgeoisie s'employait à corrompre les gens « en tirant sur eux des balles enrobées de sucre. » Le fait que ces objets « dangereux » soient représentés au moyen de l’encre de Chine et réintègrent ainsi la réalité du support traditionnel prouve que l’artiste a appris entre-temps à jouer de l’ironie, technique de distanciation qui lui permet justement d’occuper cet entre-deux entre les cultures, le terrain neutre décrit plus haut. L’ironie culmine dans ces compositions circulaires avec d’autres ustensiles féminins, des tampons hygiéniques, objets absorbants au même titre que le papier de riz sur lequel ils dessinent leurs mouvements de « tétards ». Le format rond évoque la vue microscopique et favorise ainsi l’association avec le spermatozoïde.
La logique du parcours de Luo Mingjun est évidente : il débute par la réinvention de la technique de l’encre de Chine ainsi que par le recours à la calligraphie et à la philosophie taoïste, passe par la déconstruction graduelle du texte parallèlement à l’appropriation d’une imagerie personnelle pour finalement aboutir à la critique ironique de la tradition. Ce retour aux sources achevé, Luo parvient à réactualiser en 2004 à Moutier ses vielles peintures à l’huile, produits académiques d’avant 1987 qu’elle avait désencadrées et conservées dans un coin d’atelier en Suisse, une série de portraits, suspendus au mur à l’aide de petits crochets, et à les combiner avec des cartes de visite passepartourées et encadrées comme des gravures ou dessins. Ces cartes de visite proviennent de personnes inconnues, chinoises et suisses, de tous âges et de toutes les professions, donc aussi anonymes que les personnes brossées à l’huile. L’artiste semble impliquer que tout n’est qu’échanges ou relations aujourd’hui, que l’identité de telle ou telle personne importe peu. L’identité précise et immuable que permet la peinture à l’huile ne serait donc qu’un leurre ; elle serait à rejeter au profit de la fluidité et de la spontanéité de l’encre de Chine – que Luo Mingjun n’a pas cessé de pratiquer ? Pour l’artiste elle-même, s’agirait-il moins de choisir entre une identité (chinoise ou suisse) que d’ouvrir un espace de négociation ?

Acceptant l’invitation d’intervenir dans un temple ou une église, Luo Mingjun s’attaque dans plusieurs travaux à partir de 2002 à un autre texte fondateur d’une civilisation, la Bible, et trouve de la sorte un espace de négociation idéal. Ayant étudié en Chine les classiques de la peinture occidentale, l’iconographie chrétienne ne lui est point inconnue. Or elle traite les sujets qui lui sont imposés à la manière, disons, chinoise, et ouvre ainsi un immense champs « oecuménique », ce terme étant pris dans son sens le plus large. Son point de départ, c’est le texte biblique ; sa démarche consiste à chercher des images/objets pour en dériver une œuvre plastique. En l’église du Pasquart à Bienne (2002), le thème du tombeau vide, premier signe de la résurrection de Jésus, lui permet de visualiser l’absence en érigeant, au moyen de bandes de tissu déchiré ponctué de grandes virgules (les draps dans lesquels était emballé Jésus auraient été trouvés à côté du tombeau ouvert), une paroi souple et légère. Travaillant subtilement sur les notions d’absence, de déchirure, de béance, de corps absent/de corpus de texte invisible, l’artiste fait converger, sans forcer les choses, le thème chrétien du tombeau abandonné et le concept du vide – thème taoïste par excellence. Un autre travail « religieux » de Luo Mingjun, commandité par le Temple allemand de Bienne sur le thème des dix commandements, se présente sous l’aspect d’une série de verres à eau sur lesquels est imprimé le texte « Mille rivières reflètent mille lunes ». Dans cette phase poétique (est-elle tirée d’un vieux poème chinois ?) est évoqué le problème de l’unicité et de la multiplicité, référence possible au premier commandement : « Pas d’autres dieux devant ma face ! » Les verres furent mis à disposition des visiteurs de l’exposition/du temple. L’eau qu’ils contenaient pouvait être interprétée comme un agent de purification, ou même de communion entre les gens présents, qui pouvaient d’ailleurs emporter leur verre – autre exemple d’œuvre qui demande la participation active du public.

Une troisième œuvre de Luo Mingjun, réalisée en 2000, intègre de l’iconographie chrétienne : Son Arche de Noé est un bateau de neuf mètres de long en papier de journal provenant de quotidiens du monde entier. Or l’Arche de Noé n’est plus ici qu’un prétexte pour traiter par une image « archétype » le problème de la globalisation. Qu’est-ce qui peut nous sauver ? L’information – la paroi du bateau – est fragile : n’y aurait-il pas un trop-plein d’information ou un chaos insurmontable au niveau de la communication (une nouvelle tour de Babel) ? Ou bien au contraire le mélange des identités, des nations, des langues serait-il le garant du salut du monde ? Comme l’aller/retour genevois, ce bateau en papier-mâché est une œuvre autobiographique qui parle des dangers, des incertitudes, mais peut-être aussi des privilèges, de l’entre-deux. Vingt ans après sa dernière exposition en Chine, Luo Mingjun rentre dans son pays d’origine en tant qu’artiste. Le Creek Art Centre à Shanghai lui offre l’asile, à savoir un espace à faire sien, un lieu pour se protéger et se dévoiler ainsi qu’un matériau symbolique, intermédiaire entre liquide et solide, dur et mou, parent du papier : le tissu (toile, voile, rideau, peau, drap, linceul, paroi, tente…) qu’elle utilisera pour y inscrire sa vie, ses souffrances, ses désirs, son intimité, pour bander ses blessures, pour étaler ses cicatrices et ses expériences, pour méditer au sujet de son identité multiple et changeante.

Juin 2006