Bernard Fibicher[print]   [back]

身 份

我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》(1897-1898年,油画,139.1x374.6厘米,波士顿美术博物馆) 是高更的名作之一。是这位法国艺术家晚期在他的流放与伤心之地,他的梦中之岛—塔西堤岛创作的,那里的遥远和异国风情使高更开始质疑人类的起源和命运,考问身份的本质。 18世纪末,人类需要好几个星期的旅行才能触及到南太平洋的文明。但今天,各种通讯方式正在缩短世界的距离,世界变得同步。基本上,我们可以从地球的任何地方知道任何时候,在地球任何其它地方发生的事情。因同样的事情可以发生在任何地方,由此而增添了鉴别事情来源和出入的难度。当代的艺术家普遍需面对的主要困境之一可以归结为:是应培植个人符号或个体文化特征,使自己在浩瀚的艺术表达方式中与众不同呢;还是应使用大众语言方式以期得到全世界的认可呢?艺术家其实只能在两个模式中进行选择:要么创新,要么重建过去,在这两极之间,有着无数的不同程度的可能性。对非西方的艺术家来说,重建取决于艺术家个人的文化背景: 在中国艺术家的作品中,我们会寻找其“中国式”的影子,而在印度艺术家的作品里寻找一些本土传统;而加拿大、德国或法国的创作者们则可以幸运地使用全球性的语言。

明君,1987年离开中国。这位中国艺术家,原湖南师范大学美术系教师,怀着巨大的好奇心、对新环境的渴望,以及背井离乡的痛苦,移居瑞士。新的国度,新的家庭,新的生活,新的文化:瑞士的异国文化环境,引发了她对自身的身份,以及在中国接受的传统文化与西方学院派教育的考问和质疑。可以想象艺术家精神所受的震荡:被撕裂在中国与瑞士之间,这里和那里、东方与西方、孤立或融入、传统或超越之间,这种持久而无法解决的矛盾使罗明君备受折磨。但最终她认识到可以把这种不舒适感,甚至在夹缝中的危险感变成一个转折点,开始认识和贴近一个中立但有效的空间,一个沟通和表达、对抗和互换的空间,一个第三国,一个无人岛,一个有待征服的领域。 征途的第一步:放弃架上油画转向墨与纸,即放弃在中国所受的外来的、被强加的俄国古典学院派教育,回归传统。这一改变不仅仅是材料上的,更是观念上的。油画颜料呈膏状,一旦干后一层干壳覆盖在画面上,将画布完全掩盖,油画属写实或错觉的范畴;她是物质和世俗的,她重现现实。而中国的水墨却是流动的,她属于水与飘逸的世界;她融入载体——纸,又使之隐约可见:空白与墨迹同等重要,中国水墨不是重现现实,而是重建现实。用中国水墨,罗明君首先借用了中国书法。她试验用各种手法以超越表意文字的局限,赋予她们新的空间体积和想象,通过这一特定的文化元素,延伸出一个崭新的个人的同时又是大众化的风格,一个真实的艺术形式。这件拆散的作品被分几次完成:1992年她在三面墙上书写了老子道德经的前18章,三面墙相互连接并围合成一个特定的空间,用道家的精神将观众包裹。第二年,另一部分的章节被分写在40块长方形的小板上,每块搁置在两根嵌入墙面的铅笔杆上,这样一来它们是可以互换的:表达了可对原著进行自由选择的意愿。几年后(1996)她再次把抄写的老子81章著作的最后一部分的碎片铺展在地面上:文章象一个地基、一块画板,又象是一个踩踏物(道德经可转译为路之书)。罗明君在日内瓦的一个交换展上(1998)继续使用了这种方法,无数张从中文与法文字典上复印下来的有“来”、“回”字注解的碎片,在地上铺成一条35米长的红地毯,参观者不得不在上面行走。通过这个设计她完成了一个重要的理念,并形成此后一系列作品中的特点:那就是促使观众更积极地参与。

此同时,艺术家借助于水墨展示了其独特的技法,曾将老子的著作拆成过10个一排共4排,罗明君,这一次从书法中释放,在40块裱着宣纸的画面上,用墨点或墨迹进行了偶然的有节奏的移动,结果:作品题为“散”人们永远无法将这40块“星座”的片段合而为一,每个元素按自己的方式运转(四散的,离心运动的,渐弱的等)成为独特的,不可复制和再现的。这个解放了的滴落致使艺术家与中国传统的书法,风景画决裂,这简洁的形式,即使其方法让人想起传统写意中表达的“泼墨”方式;她还是带动了一个理性作品的完成——证明了中国水墨的极简意境:一个墨点(即使比笔点更小)和其纸面本质上是相等的。 确立了这些全新的、颠覆性的原则后,罗明君感到有重新专心于具象画的必要。在她展现的被称为“小东西”的作品里可分为两个类别:容器(花瓶,杯子,碗)和用具(筷子和其它厨房用具,钉子,别针,笔,电线等)。艺术家常创作同一主题的组画(如九个碗的系列、一对汤勺、三卷电线)。她探索技法并使之与她所想所绘的相协调,由此形成个人风格。如花瓶或杯子,这些用来隔绝液体的物品,一个个被表现为有着华丽装饰的物体,仿佛一个二维空间体或仅仅是一个简单的轮廓,并在这些形式下呈现出不同的面目。罗明君用这些花瓶或碗委婉贴切地表达了其观念。水墨画在打湿了的纸上,形体分解于纸中,外形变得模糊,花瓶空了,内容不再是内容,它渗透进它的周围,甚至浸湿了整个画面。技法无以控制:花瓶的真实性渐渐减弱,而作品的真实性渐渐增强,最后只剩下物品的气息,它的本质。老子曰:“埏埴以为器,当其无,有器之用”。罗明君让作为物质的花瓶消失了,但恢复了花瓶的概念,一个绘画的概念,这一尝试,我们可称为观念绘画,或形象哲学。

一类型的物品,不再是观赏性的容器而是工具。这些用于拌、搅、夹、挂或画的用具被以同样的方式展现, 但又因它们的用途而与纸发生不同的渗透。这些器具们都具有第二功能——绘画性:筷子们不再被用来夹已切好的食物,而是在纸上忙碌地记录她们的身影,她们轻微的抖动或充满活力的摆动,她们自我表现并舞蹈!这些用品激发或增强了画的活力,仿佛从画面上看到一支画笔在画画。 另外的一系列新作将一些口红,手袋,香槟酒杯,手饰或香水瓶之类的东西搬上了画面,这些都是中国女人曾垂涎而今天已习惯于消费的高档商品。1958年,毛创造了“糖弹”这一观点来警告人民抵制住资本主义的诱惑。在他看来,资产阶级利用“发射糖衣炮弹”来腐蚀人们。事实上,用水墨和传统的方式去表现和复原这些“危险”的用品,证明艺术家已经学会了使用双关语,与现实保持距离使她站在了两个文化之间,也就是前面所说的中间地带。使用双关语最突出的是一套画有女性用品的圆形画,一些卫生棒,这些也题为糖弹的有吸水功能的东西画的象是有动感的“蝌蚪”。圆的外框令人想起显微镜,并由此联想到精子。罗明君的轨迹是清晰的:从对水墨技法的创新到借用书法和老子哲学,从对老子文本的拆分到个人风格的形成,直至最后用双关语来批判传统。上述事情完成后,罗明君终于在2004年重新利用了她1987年前在美院时期完成的油画,这些画一直被放在她瑞士画室的角落里。一组肖像画,被随意地夹在夹子上,与一些如同版画和图片般装在镜框中的来自四方的名片混挂在一起,这些名片有来自中国的、瑞士的,不同的年龄和职业的人,和那些油画里的人物一样,都是陌生人。艺术家似乎在表明今天的一切不过只是交易和关系,哪个人或什么身份并不重要,用细腻、、经久的油画去展示身份其实只可能是一个假象。她放弃油画而转向流畅和自然抒发的中国水墨,这不正是罗明君在不断追求的吗?对于艺术家自己而言,建立一个对话的空间是否意味着可以少一些身份(中国还是瑞士)间的选择呢?

明君曾应邀进入教堂。自2000年起她在几个作品中开始涉及《圣经》——这部创造了另一个文明的著作,找到了建立理想的对话空间的出口。曾在中国学习西方古典油画的她,对基督教徒的肖像并不陌生。然而,她用中国人的方式处理了这个特定的主题,并由此进入了一个宏大的“普世”领域,扩大了她的视野。以《圣经》为起点, 她的方式是在其中寻找一个图象/工具使之成为造型艺术作品。在瑞士的一个教堂里(2002),以空墓——耶稣复活的第一个信号为主题,她用一排撕开的上面标有几个标点符号的长布条(包裹过耶稣躯体的白布单将在打开的墓边找到)、一堵柔软轻盈的隔墙,形象地重现了消失。通过细腻地描述消失,被撕裂、被破开、消失的身影、看不见的文字。艺术家恰如其分地把基督教中被舍弃的墓地与道教中“空”的概念巧妙地结合起来。罗明君的另一个宗教作品是受邀为瑞士比尔的德国教堂所做,以上帝的十戒为题。她通过一些印有“千河有水千河月”玻璃杯,用这(可能摘自中国的古诗)充满诗意的语句提出了唯一性和多样性的问题,诠释了十戒的第一条戒律:“我是你们唯一的神”。教徒和画展的观众可以任意拿走这些杯子, 杯中之水可以是洗涤心灵,沟通关系的象征, 而带走水杯的设计是要求观众积极参与作品的另一个例子。

明君的第三个作品创作于2000年,借用了基督教义的形象,她的诺亚方舟是一个9米长用世界各地的报纸做的船。在此,也许诺亚方舟仅仅是用方舟来描述并探讨全球化问题的一个借口。什么能拯救我们?信息——船的隔板——是脆弱的:会不会出现信息泛滥或交流障碍和混乱(新的巴比塔)?或许正相反,身份,民族和语言的混合才将是拯救世界的保证?象日内瓦的来/回,这个纸船是一个自我写照,象征着危险、无把握,或许也象征着眷顾或者既不好也不坏。在中国最后一次展出的20年后,罗明君以艺术家的身份回到她的祖国。上海苏河艺术馆为她提供了庇护所,一个完全属于她的空间,一个可以进行自我保护和自我表现的空间,一种介于液体与固体、坚硬与柔软之间,与纸相似的材料——织物(纱布,面纱,幔帏,皮,旗,遮盖布,隔板,帐篷??)被象征性地用来记录她的生活,她的痛苦,她的愿望,她的隐私,包扎她的伤口,呈现她的伤痕与她的经历,思考她的多重的、变化的个体身份。

2006年6月